Історію української ікони я завжди починаю з викрадення головних історичних цінностей України. Наші загребущі сусіди, яких я волію називати москалями, позбавили нас справжніх історичних і духовних святинь. І найцінніша з них – ікона Богородиці, так званої Елеуси, яку вони викрали з дівочого монастиря у місті Вишгород.
Діана Клочко
Місто Вишгород біля Києва було княжою резиденцією. Саме там Ярослав Мудрий і його сини, великі князі київські, зберігали наймиліші серцю цінності, а в дівочому монастирі – ікону, дуже коштовну, скоріш за все, подарунок з Константинополя. Ця ікона – свідчення того, що сакральна культура Києва була переємницею культури Константинополя.
Богородиця Елеуси – відносно невелика ікона. Вона не була частиною іконостасу, а виносилася на великі свята. Вишгородською її назвали уже в пізніші часи українські дослідники, а російські ж нарекли її Володимирською – тому що нашу ікону викрали і перенесли в місто Володимир на Клязьмі. У ХІІ ст. це місто мало замістити Київ – план нівелювання Києва як політичного і культурного центру почався саме з перенесення Вишгородської ікони.
Вважалося, що вона була написана на дошці зі столу, за яким сидів Ісус з апостолами під час Тайної вечері. Це лише одна із легенд, якими оповита Вишгородська ікона. А за цими легендами – ціла історія асиміляції української ікони в московську, а потім вже у так звану російську культуру. За час побутування в іншій культурі нашу ікону неодноразово змінювали. Перше записування відбулося вже в ХІІІ столітті. А далі – на початку XV ст., в XVI ст. під час перебудови Успенського собору московського кремля, і навіть у кінці ХІХ ст. перед коронацією Миколи ІІ – її щоразу підмальовували, і – у це складно зараз повірити, але… – стару фарбу зчищали пемзою!!! Тому від ікони, яка була у Вишгороді, залишилось зовсім небагато – власне та сама кипарисова дошка, два лики – Богородиці і сина – всього лише кілька сантиметрів первісного живопису. Але головне – лики, і вони дивовижним чином вціліли.
Так само ми знаємо, що з неї писалися копії видатними іконописцями XIV-XV ст. (припускають, що й Андрій Рубльов створив свою версію). На неї робили дорогоцінні оклади (один із них належав цариці Олександрі Годуновій). Але яким чином ікона опинилась у москві? У кінці XIV століття її перевезли з Володимира до столиці під час облоги міста татарами. Ікону прибили на головній брамі із зовнішнього боку, щоб вона відігнала ворога. І таким чином ікона стала чудотворною – сила ікони була силою перемоги. Тому її залишили в столиці. Тобто нашу святиню перетворили на частину міфу “побєдобєсія”, який почав формуватися вже тоді.
Зараз ікона зберігається навіть не в Третьяковській галереї, до якої приписана, а в спеціальній церковці у спеціальному кіоті. Вона потребує детального вивчення, проте жоден іноземний дослідник її ще не бачив – вона не введена в міжнародний науковий обіг, вона випадає з історії київського іконописання, з історії візантійсько іконописання, вона випадає з світової історії, тому що не досліджена як пам'ятка світового іконопису. Таким чином, її забрали не лише в українців – її забрали у всього світу.
Тільки в часи незалежності відкрилась історія ще однієї ікони ХІІ століття – Богородиці типу Одигітрія, так званої Холмської, яка має дуже довгу історію переховування. У Луцькому музеї волинської ікони, де вона зараз зберігається, ікону реставрували більше десяти років для того, щоб ми побачили, якою вона була в ХІІ столітті. Ця ікона – свідчення того, як у колективній пам’яті народу зберігся саме “Вишгородський” тип зображення обличчя Богородиці, очей, стосунків між Богородицею і сином, хоча саму святиню у нас і забрали.
Якщо дивитися на богородичні ікони XIV століття, тобто з часу після Батиєвої навали, то можна відстежити, як українські іконописці (а їх вже можна назвати регіональними українськими іконописцями) виробляли свої варіації на тему Богородиці – як вони підбирали інші кольори, як трішки змінювали композицію, погляд, вбрання, як по-новому декорували ікону. З XIV століття починається історія інтерпретації – ми бачимо і зусилля зі збереження того, що було іконографічним спадком, так і пошуки нового – відчувається вплив іншого часу, інших культур, проявляються інші символічні і сенсові акценти.
Звісно, тут не можна обійти увагою творчість Аліпія Печерського – іконописця, який став святим, мощі якого зберігаються в Києво-Печерській лаврі. Але його видатні, велетенські, монументальні ікони так само були вирвані з нашого контексту і переміщені спочатку в Новгород, а потім далі до москви. Це і його Оранта, де ми бачимо всім нам добре відомий жест (звісно, що Аліпій був у Софійському соборі і знав, що таке жест Оранти), і його "Благовіщення Устюзьке", яке Іван Грозний вивіз з Новгородської Софії. Нагадаю, храм Святої Софії в Новгороді був побудований Ярославом Мудрим, а Іван Грозний на початку XVI століття знищив місто, вирізав разом з жінками і дітьми для того, аби забрати найцінніші артефакти до москви.
Коли ми дивимось на "Благовіщення" Аліпія, то буквально прозріваємо – Аліпій інтерпретує сцену благовіщення, яку він бачив на двох стовпах Софії Київської. Тут є дуже інтимна, унікальна, притаманна саме Києву деталь – Богородиця тримає в руках прядиво, прялку, якою вона пряде червону нитку життя. Звісно, це натяк на зв'язок матері і дитини, на пуповину. І Богородиця в момент благовіщення тче життя дитини, наче антична парка – життя дитини і в її волі також, бо сказавши "ні" Гавриїлу, вона може обірвати сю нитку життя. Однак вона так не чинить – вона каже "так". Цей апокриф, закріплений в Софії Київській, Аліпій Печерський використовує у своїй іконі благовіщення.
Ще одна дуже важлива ікона, яку приписують Аліпію Печерському – це Святий Ґеорґій, який зараз знаходиться в Успенському соборі московського кремля. Я подам його точний розмір – 174 см на 122 см. Майже двометровий погрудний образ – це неймовірної сили монументальна ікона. Пізніше такого розміру, такої величини ікон не було в усій історії іконописання. Ми бачимо тут також вплив Софії Київської – образи Софіївських святих були дуже великими, передавали ідею явлення святих, явлення того, що більше за людську природу. Святий Ґеорґій Аліпія Печерського являється нам так, що ми згадуємо образи з купола, зі стін Софійського собору.
Ще одна дуже важлива річ, про яку треба сказати, це знаменита шиферна плита з образом святого вершника, яку також забрали на виставку до москви... і більше не віддали. У Михайлівському Золотоверхому соборі аж до 30 років ХХ століття зберігались дві шиферні плити з вершниками: Святим Ґеоргієм – покровителем всього воїнства небесного, і Святим Михайлом – воїнства земного.
Ці скульптурні рельєфні зображення свідчать про те, що київська іконописна традиція була не лише живописною, але й скульптурною. Для того, щоб відзначити тисячоліття "Слова про Ігорів похід" – писемної пам'ятки ХІІ ст. – одну із шиферних плит забрали на виставку і не віддали. Це також та культурна цінність, яку, я вважаю, ми маємо повернути у нашу культуру. Чому такі важливі ці плити? Чому така важлива ікона Святого Юрія? Тому що ми знаємо, як уже в львівській культурі ХІV століття культ Святого Юра отримує новий подих. Ми знаємо, що на вершечку собору святого Юра знаходиться кінна статуя – це унікальне рішення, на яке пішли і видатний скульптор середини XVIII ст. Іоанн Георг Пінзель, і архітектор Меретин.
Одна з найдавніших пам'яток XIV століття – зображення Святого Юрія на коні, який вбиває змія, – містить одну несподівану іконографічну деталь. Як правило, Святого Юрія зображають на білому коні. Білий вважався кольором перемоги. А на іконі, що походить зі Станилі, що біля Дрогобича, і зберігається в Національному музеї у Львові імені Шептицького, ми бачимо чорного коня. Більше того, на ньому декор зроблений червоним кіноварним відтінком – тобто це поєднання чорного з червоним.
Давні українські іконописці не боялися чорного кольору. Це одна з дуже цікавих особливостей української культури. У візантійській іконографічній традиції чорний означав колір пекла, його в іконах уникали, його візантійська культура усіляко витісняла. А українська ікона не боїться чорного – вона його сміливо використовує.
Використовує, як важливий виражальний засіб, наприклад, в іконі “Преображення” з села Бусовисько на Старосамбірщині, яку датують початком XV століття. Ми бачимо, як іконописці вводять чорний колір, роблячи його елементом прозріння, елементом, який відділяє білі шати Ісуса від усього іншого простору. Так само бачимо, як в іконах Успіння, наприклад, шати Богородиці на смертному ложі починають писати не так темно-червоними, багряними, як майже чорними барвами. Таким чином іконописці переосмислюють деякі основи візантійської естетики, додаючи більше експресії та графічності.
До живописного додається графічне трактування, наприклад, в іконах Святого Миколая з житієм, друга половина XV століття з села Горлиця, що на Лемківщини. Ми бачимо, як іконописець активно вводить ідею чорних хрестів на вбранні святого, як він їх підкріплює в життійних клеймах окремими "ударами". чорного.
В українській культурі ХVІ століття широкого розповсюдження набув сюжет страшного суду. Ми знаємо фреску на західній стіні Кирилівської церкви у Києві. І раптом у багатьох церквах на заході України в ХVІ столітті починають з'являтися велетенські, монументальні "Страшні суди". Так ніби українська культура знає про "Страшний суд" Мікеланджело в Сикстинській каплиці. Структурно вони не схожі, але за значенням це та сама оповідь про події, що відбуваються в момент страшного суду – пояснення, що таке суд Божий, яким чином Ісус, як суддя, буде працювати з усім людством, як буде спілкуватись і розподіляти кого у пекло, а кого у рай.
Також у цей час з'являється ще один великий монументальний, багатофігурний, схожий навіть чимось на прото-комікс, сюжет страстей Христових, де ми бачимо сюжети історії Ісуса Христа від преображення до вознесіння з розп'яттям у центрі. Це розказана в іконах історія, яку треба сприймати візуально в певному порядку, як серіал. Таким чином, український іконопис запозичує дещо навіть з містеріального театру з його симультанною сценою, де ніби все відбувається одночасно в різних частинах.
Цікаво, що в цей період, тобто в XV-XVI століттях – століттях ренесансних, століттях маньєризму і початку барокової культури – з’являються ікони, в яких оцей оповідний принцип входить у протиріччя з бажаннями іконописців витворювати інші колористичні ефекти. Ми знаємо, що у XVI ст. в Україні, а саме в Острозі, відбулася неймовірна подія – українці отримали повний переклад всієї біблії, так звана Острозька Біблія (а таке мали далеко не всі культури), і долучилися до ренесансного руху тлумачення святого письма. І це тлумачення письма стає нормою не тільки для схоластів, але й для іконописців, навіть регіональних. У наших богомазів було бажання створювати колористичні композиції, які можна назвати авторською інтерпретацією. А це, як на мене, призвело до того, що прищеплення великої європейської католицької барокової культури до української культури відбулося у дуже специфічний спосіб. І як результат, українська ікона XVII-XVIII століття розквітла.
Якщо подивитися на ікону від XIV до XVII століття, то можна зустріти пейзажі, окремі квіткові прояви. Але раптом, в епоху бароко, український ікоконопис просто починає розквітати – іконописці з різних регіонів України з величезним ентузіазмом малюють, різьблять, покривають весь фон суцільними квітковими композиціями. Це велика метафора процвітання землі, метафора життя як процвітання, життя, яке дає не тільки паростки, але й прекрасні квіти. Наші іконописці бачили картини, привезені з Італії, з Нідерландів. Зокрема, бачили натюрморти. І ось в іконах, наприклад, Різдва Богородиці, раптом з'являється букет у вазі.
Подивіться, як вбрані святі, у які сорочки одягають Ісуса і Богородицю. Це все квіт – квіти буквально їх обплітають. Це подається, як торжество життя. Квіти – це те, що не тільки милує око, а й свідчить про перемогу процвітання, перемогу життя над смертю. Це і "Покрова з гетьманом Богданом Хмельницьким" другої половини XVIII століття, і "Христос у точилі" з церкви святого Ґеоргія села Мотижин Київської області.
Розглянемо як українські іконописці вмонтовують інші жанри в ікону – наприклад, жанр натюрморту. На прикладі того, як Іван Руткович і Йов Кондзелевич трактують таємну вечерю – в їхній вечері на столі ми бачимо сервірований стіл. Таким чином, із символічної сакральної події ікона стає цілком реальним зображенням, і так ми можемо дізнатися, що тоді споживали, які були наїдки, як подавали їжу на стіл, як подавали вино, в якому посуді, і який посуд вважали найгарнішим, найвишуканішим, тобто маємо можливість оцінити ще й матеріальну ремісничу культуру того часу.
Свою лекцію я б хотіла закінчити згадкою про ікону "Христос у потирі" 1737 року, яка знаходиться в музеї Волинської ікони у Луцьку. Тут ми бачимо новий образ світу – прекрасного тілесно, прекрасного в деталях, де іконописці уже розуміють цінність кожного листочка, де вони знають, що таке перспектива, що таке світло-повітряне тональне пояснення предмета, і де кожна деталь тіла уже є анатомічною. Таким чином, ми бачимо, що в цій іконі, при всій її емблематичності, є уже всі передумови для творення нової секулярної культури, передумови для того, щоб іконописці почали малювати не тільки в церквах, не тільки в храмах, але й ставали справжніми живописцями, що творять інші жанри і види мистецтва.
Автор: Діана Клочко