Українці співали «завжди, і нині, і повсякчас» — у роботі, при святі й під час молитви. У жнива, на княжих дворах і по церквах. Найдавніші з відомих сьогодні зразків музики походять з епохи Середньовіччя — доби Русі. На той час музикування розвивалось у трьох напрямках: народна музика, яку творили люди землі і лісу; музика княжих дворів, яку укладали барди або ж музиканти-актори (скоморохи), і церковна, що була частиною богослужінь.
Традиція церковного хорового співу прийшла у Русь із Візантії і на той час виконувала функцію «академічної» музики. При церквах і монастирях діяли спеціальні школи співу. Музичні твори записували особливою нотацією — знаменами, крюками (своєрідні музичні ієроґліфи). Знаменна нотація відображала лише напрямок руху мелодії, тому читати мелодії могли тільки найдосвідченіші співаки, а традицію співу передавали з уст в уста.
Ідеалом церковної музики доби середньовіччя був медитативний унісонний хоровий спів. Він символізував «єдину істину» без жодних сторонніх домішок і мав на меті вивільнити душу від земних турбот, допомогти людині ввійти в унісон з божественними вимірами. Такий тип співу (т. зв. монодія) панував в українській церковній музиці понад 500 років (з кінця Х і аж до ХVІІ століття), допоки не вибухнуло пишне багатоголосе бароко.
І якщо григоріанські хорали добре відомі широкому загалу, то українська монодія, ірмоси, знаменні наспіви Києво-Печерської лаври — уся наша унікальна духовна спадщина — ще чекають свого відкриття.
Епоха бароко в Україні — це час утворення української козацької держави і період розквіту українського мистецтва — музики, літератури, архітектури. А ще це епоха руйнівних воєн, які врешті призвели до падіння козацької України та перетворення її на провінцію Російської імперії. Драматичний дух епохи бароко — дух ґрандіозних духовних поривань і водночас усвідомлення ілюзорності й марноти всіх земних досягнень, — якнайточніше резонував із реаліями бурхливої історії тогочасної України. І якщо в Західній Европі бароко тривало декілька десятиліть, то в Україні ця епоха розтягнулася майже на двісті років – упродовж ХVІІ і ХVІІІ ст., та мала визначальний вплив на формування модерної української самосвідомості.
У сфері професійної музичної культури центральне місце й надалі займає хоровий церковний спів. Однак і тут відбулися значні зміни – після століть домінування медитативної одноголосної монодії епоха бароко здійснила революцію і запропонувала світові пишну багатоголосність. Партесний хоровий спів, що розвинувся в самобутню українську традицію (одночастинний партесний концерт), на перше місце ставив уже не так молитивно-медитативні, як естетичні аспекти: філіґранну й високомайстерну поліфонію 8, 12, 16, а іноді й 24 голосових партій у пишному хоровому виконанні.
Партесний спів — різновид багатоголосного (найчастіше чотириголосного) хорового виконання a cappella за окремими голосами-партіями (партесами). Тогочасні диригенти-керівники не лише обов’язково самі співали під час виконання твору, а й знали напам’ять усі партії, бо партитур просто не існувало. Оскільки в православній літургічній традиції інструментів категорично не використовували, хорові концерти стали тим унікальним жанром, що замінив українцям симфонію.
Ті сотні композицій української партесної музики епохи бароко, які дійшли до нас, — твори анонімні. Вони, за монашою традицією, є свідченням самозреченої праці творців «на славу Божу». Але наприкінці ХVІІ ст. з’являються професійні українські композитори західного зразка, і їхні прізвища нам уже добре відомі — Микола Дилецький, Феофан Прокопович, Максим Березовський, Дмитро Бортнянський та інші.
Хорея Козацька, артбук "Ковчег: музика", колаж Олени Сметани
Із кінця ХVI ст. до нас дійшли рукописні ірмологіони — збірники літургійної музики до всіх свят річного циклу, записані київським знам’ям. До цього часу в Україні формувались місцеві традиції церковного співу — у практиці богослужінь використовували не лише давні візантійський, болгарський, київський, печерський, а також межигірський, львівський, волинський та інші наспіви. Унікальні «музичні артефакти» української духовної музики:
Григорій Сковорода, артбук "Ковчег: музика", автор Данило Мовчан
Доба барокового мистецтва в Україні знаменна розвитком придворного музичного мистецтва. У цей період розгортають свою діяльність магнатські придворні оркестри і капели.
Із XVI ст. збереглись відомості про українських придворних музикантів — виконавців на лютнях і бандурах — при королівських і панських дворах Польсько-Литовського князівства. Із другої половини XVII ст. найбільш обдарованих дітей відбирали до капел царського двору Росії. Для того, щоб українські діти приїжджали з певною музичною підготовкою, згідно із спеціальним розпорядженням царського уряду, у Глухові в 30-ті роки XVIII ст. відкрили школу співу та інструментальної музики (тут навчали скрипалів, гуслярів, бандуристів). Щорічно зі школи відправляли десятеро найталановитіших дітей до Придворної співацької капели в Санкт-Петербурзі. Ця капела складалася з найкращих співаків імперії, і більшість з них були українцями (окрім Глухівської школи, їх набирали також у Новгород–Сіверському, Чернігові, Переяславі, Києві, Полтаві, Харкові і Ахтирці.).
Придворним музикантом свого часу був і Григорій Сковорода — випускник Київської академії та Петербурзької співацької капели, викладач Харківського музичного колегіуму. У його творчому доробку, окрім байок і філософських творів, є також музика до літургій, пісні "Стоїть явор над горою", "Ой ти, птичко жолтобоко", "Всякому городу нрав і права", псальми і канти.
кобзар Тарас Компаніченко
Кобзарське тогочасне мистецтво трималося на трьох стовпах: сліпих старцях, козаках-кобзарях і на придворних капелах бандуристів.
Старці-лірники і кобзарі проходили багаторічну фахову підготовку і з кінця XVII аж до початку ХХ ст. нерідко об’єднувалися в цехи. Такі братства дотримувалися суворих законів, викладених у спеціальних книгах. Висока християнська мораль, патріотизм, строгі вимоги до техніки виконання та репертуару, пошана до інструменту — основні статті таких «кобзарських конституцій». Усередині цехів діяла струнка ієрархія: на чолі стояв (пра)панотець-цехмайстер, а цеховики поділялися на старців, кобзарів (бандуристів), лірників, стихівничих і поводирів.
Учні переймали музичні твори від учителя (панотця) або ж вивчали з книжок. «Вустинська книга» і «Кахтирі» слугували водночас збірками моральних настанов, підручниками з вивчення «лебійської говірки» — особливої таємної мови кобзарів — і посібниками з опанування кобзарського мистецтва. Стати кобзарем можна було лише після іспиту на кобзарських сходинах у присутності панотців та інших виконавців. Від учня вимагали майстерного публічного виконання великої кількості дум, псальмів, плачів і голосінь, жартівливих пісень і танців.
Кобзарські цехи діяли на Гетьманщині і Слобожанщині, а цехова організація незрячих народних виконавців проіснувала тут до 20–30-х років ХХ ст. Важливим центром мандрівного кобзарства була Почаївська лавра, де у вересні відбувалися сходини в день звільнення Почаєва від турків і на престольне свято Успіння Богородиці. То були своєрідні кобзарські фестивалі, на яких традиційним стало виконання думи про Почаївську Божу Матір «Ой, зійшла зоря».
Виняткове значення мала музика на Січі. Запорожців, що втратили зір у боях або в полоні, зараховували до полку музикантів, при якому у XVIII ст. існувала школа. Тут уставники навчали майбутніх кобзарів музичної грамоти, церковного співу та гри на інструментах полкових оркестрів, а також на кобзі, торбані, бандурі. Із 1770 р. школа була перенесена на Орловщину і проіснувала там аж до знищення Січі.
Про січових бандуристів-характерників збереглося чимало легенд: кажуть, що своїм виконанням вони знеболювали рани, повертали сили виснаженим тривалими боями козакам. Відомі непоодинокі випадки важливої розвідницької ролі сліпих кобзарів — Божих людей, для яких, за тогочасною традицією, кордонів не існувало. Вони передавали важливі відомості полоненим козакам у ворожому стані, співаючи думи та пісні.
музика українського бароко, артбук "Ковчег: музика", колаж Олени Сметани
Видатні українські композитори епохи бароко і класицизму – Дмитро Бортнянський, Максим Березовський і Артем Ведель. Це вони ввели стиль европейського класицизму не тільки в українську, але й російську музику. Виховані на традиціях українського партесного співу, створили шедеври духовних хорових концертів і були авторами перших у Східній Европі симфоній та інструментальних творів інших жанрів.
Дмитро Бортнянський і Максим Березовський – обоє народилися в Глухові (столиці тогочасної української музичної освіти) в родинах козацьких старшин. Обоє мали унікальні вокальні дані, а тому опинились у Петербурзі в придворній півчій капелі. Як винятково обдарованих вихованців, їх згодом відправили навчатись до Італії.
Дмитро Бортнянський вже у 12-річному віці брав участь в оперних постановках придворного театру (співав жіночі партії). У Болонській музичній академії навчався в того самого педагога, що й Моцарт – у композитора падре Мартіні. Згодом очолив Петербурзьку придворну співацьку капелу – як адміністратор, диригент і композитор.
За визначний внесок у світову музичну спадщину на фасаді Болонської музичної академії встановлено меморіальну дошку на честь Максима Березовського. Після Моцарта Березовський став другим композитором-чужинцем, пам'ять якого вшановано у цьому всесвітньо відомому центрі мистецтв.
У той час, коли українські композитори розбудовували культурне життя інших імперій, музична діяльність в самій Україні зазнавала утисків. 1797 р. царський указ заборонив виконувати в церквах будь-яку музику, окрім літургійної. А позаяк церкви в Україні традиційно були місцем сходин, концертів і репетицій, то указ паралізував традиційне музичне життя на українських землях. Один за одним припиняли діяльність професійні музичні колективи, а композитори, які не хотіли виїжджати з України, опинялися без засобів до існування, ставали жертвами переслідувань, як Артемій Ведель – ще один видатний український композитор цієї епохи.