Автор Діана Клочко
Довгий час, майже усе ХХ століття, українське візуальне мистецтво аналізували через культури, що існували поряд, і у такому підході було чимало імперської логіки, і, відповідно, нівелювання національних особливостей. Дослідники виводили традицію «переймання» технологій і сюжетів найдавніших мозаїк і фресок у храмах, ілюмінації манускриптів й монументального іконопису місцевими майстрами від візантійських колег. Через «західноєвропейські впливи» у мистецьких практиках ХVI-XVIII ст. обережно вказували на ціннісну й жанрову переорієнтацію українських митців на інші культурні центри. Раз по раз нагадували про важливість навчання/викладання художника у школі/академії десь закордоном, на зламі ХІХ-ХХ століть – прикріпляли спадок митців до шкіл, осередків, напрямів за межами України. І підрадянське ХХ століття також виглядало полем битви, де художник або повністю поділяє ідеологію унормованого державою стилю, відомого як «соцреалізм», або протистоїть йому як візуальний дисидент. Такі погляди на українське мистецтво, як на учнівство, впродовж століть поєднувалися із тезою, що так звана «самобутність» українських митців є похідною від народного/наївного світогляду. Це сформувало уявлення про «питомо українське» як етнічне і здебільшого аматорське.
Однак, історія візуального мистецтва України як мінімум шести останніх століть може бути представлена і без ідеологічних конструктів «впливу» чи «навчання», без протиставлення «майстерності» і «аматорства», без піднесення «регіонального» на противагу «столичному». Вироблення такої антиколоніальної оптики – справа часу і зусиль багатьох дієвців культури для осягненню спадку, що його можна назвати загальноукраїнським.
Творчість багатьох тисяч майстрів – анонімних чи іменитих – можна проаналізувати на предмет того, як використання різних тем, сюжетів, жанрів і видів візуального співвідноситься з колористичною і світловою виразністю. На перший погляд це питання вузько теоретичне, а то й філософське: як українські митці передавали (а отже й розуміли) світло і тьму, які фарби і їх поєднання вважали найважливішими, випрацьовуючи колективне, національне трактування краси, гармонії, довершеності. Сюжети сакрального чи світського характеру, явища безпредметного чи, ширше, модерністського мистецтва з усіма його доданками «пост-« чи «мета-», у такому узагальнюючому погляді отримують певну логіку візуальних особливостей однієї великої мистецької спільноти. І "очі нації" працюють як лінза виразності.
Такі дослідження – велика справа майбутнього, а наразі у представленому виданні пробуємо намацати, оприявнити перші пунктири, окремі нитки, якими зшивались фрагменти велетенського візуального поля.
В українській візуальній культурі пошуки балансу між кольором і світоносністю йшли складними шляхами, оскільки використання колористичної яскравості не завжди означало навіть у сакральному живописі присутності світла, а передачу оптичних ефектів природного освітлення навіть у період утвердження імпресіонізму, а після того й модернізму, митці практикували у дуже різний спосіб. Узагальнюючи, можна обережно стверджувати, що колористична виразність навіть превалювала над світоносністю, дуже часто наближаючись до перемоги декоративного над оповідним. Звідси ж і найдзвичайно висока концентрація впродовж останніх століть так званих «наївних» митців: вони працювали, не надто зважаючи на конвенційні зразки, що циркулювали у цехових спільнотах і серед замовників, а їх найсильнішою рисою було вміння працювати із досить обмеженою палітрою наявних фарб так, щоб виразність окремих кольорів була максимальною.
Зокрема, важливо зрозуміти, що спричинило феноменальним широкий спектр використання чорного у іконописі, який був майже табуйований у візантійській естетиці й іконографії. Починаючи з найдавніших зразків бачимо активне використання чорної фарби, наприклад, у іконі Юрія Змієборця кінця ХIV ст., де традиційно білий колір коня сміливо замінено на його чорний силует, прикрашений червоною упряжжю. Вражаючим є використання чорної фарби для створення ілюзії об’єму в ликах Богородиці й Сина чи крил архангелів Гавриїла й Михаїла, наймайстерніше – у творах Йова Конзелевича (межа ХVII і ХVIII ст.). Здається, саме така свобода використання чорного мала продовження натюрмортах з чорним тлом «Дрібниці» Карла Звіринського і нічних карпатських пейзажах Романа Сельського середини століття ХХ-го. Майже безперервно снується окремішня нитка розуміння виразності чорного, у контурах, тінях, лініях і площинах цей колір не є для українських малярів і живописців різних століть домінантою перемоги зла чи ірраціональності навіть у епоху тріумфу барокових контрастів. Ймовірно, таке його постійне використання є важливим для творення певної емоційної напруги, різкості авторського трактування, вільної руки, особливо у творах із сильною декоративною константою (Михайло Бойчук «Оранта», Роман Сельський «Лісова гущавина»). Варто подивитись, як віртуозно вписує Олена Кульчицька чорні пера до писаного у відтінках білого вбраня на білому ж тлі стіни у «Портреті сестри», щоб зрозуміти, наскільки глибинною є традиція вільного оперування чорним для найінтимніших висловлювань. Нею користуються без будь-яких сенсових обмежень цього банального протиставлення світла як добра чорному як вияву зла. Прикметно, що й українські пейзажисти ХІХ ст. не боялись зображати ніч, літню і зимову, передаючи складність візуальних контрастів місячного освітлення в українських селах як особливий чар, коли небо і земля знаходяться у поетичній єдності. В українських митців майже не знайдемо романтизації ночі, як чогось страшного – століття доречного використання чорної фарби у різних сакральних сюжетах (а не лише образів пекла у «Страшних судах») привчили художників бачити у нічних сценах майже казкове перевтілення колірності предметів, а не те, що лякає чорнотою.
Освітлення, що виявляє форму, було для українських митців темою звичною, ще відтоді, як у клеймах і частинах ікон вони зображали не так місця, згадувані у Священному Писанні, як те, що бачили і добре знали. Гори і пагорби, дерева і кущі, стежки і ріки, чиї води у звивистих берегах течуть до горизонту, лани із стиглою пшеницею, земля, встелена квітами як килимом – усе це можна побачити не лише в картинах видатних пейзажистів ХІХ ст, а й у іконописі двох віків до них. Художники шукатимуть у пейзажах рідної землі (степів, центральноукраїнських сіл, складного ритму карпатських гір) певної пасторальності й затишку, навіть коли вони стають тлом для батальних полотен (у творах Сергія Васильківського, Миколи Самокіша). Український пейзаж, навіть якщо він промовляє про великі простори моря (Іван Труш) чи широкі панорами під високим небом (Архип Куїнджі), завжди є проявом приязні природи до людини: навіть гірський ландшафт (у Олекси Новаківського) не вивищується над подорожнім, степовий – не поглинає самотнього вершника, сільський – не здрібнює людських осель, не принижує простих радощів буття і стосунків, не є тим, що людині треба долати. Світло сонця чи місяця людям допомагають, а не створюють перешкод, ласкаво гріють, а не випікають очі, додають щастя бачити подробиці, а не вражатись величчю. У цьому сенсі світло українського пейзажу не створює відчуття епосу, навіть у народних картинках «Козак Мамай» чи у «Катерині» Тараса Шевченка пейзаж співвимірний з людськими клопотами і психологічними станами. Нечисельні міські пейзажі (Микола Пимоненко «Вихід з церкви на Страсний четвер», Олекса Новаківський «Собор святого Юра», Ярослава Мотика «Сад на вулиці Курковій», Олекса Сміх-Шатківський «Сонячне Підзамче») створюють відчуття краси вулиць, садів, храмів, поєднаних з станом природного оточення.
Цікава трансформація відбулась впродовж століть, коли із елементів натюрморту в іконописі (щедрі, але делікатно розкладені на столах вітхозавітних персонажів дари садів і виноградників), дуже поступово приведуть до появи у другій половині ХІХ ст. жанрово повноцінно натюрмортів, де почне підсилюватись декоративна функція. Захват від краси квітів, плодів, вжиткових предметів і арт-об’єктів (особливо свічники-трійці, драперії тканин складної фактури, кераміка регіональних майстрів) у творах українських художників ХХ століття буде відчутнішим за аналіз форм. Ритм взаємозв’язку предметів і освітлення у митців може бути дуже складним, різким, наповненим контрастами, зокрема, із залученням чорних контурів і плям, та акценти завжди – яскраві, насичені. Український натюрморт у ХХ ст. залишався «місцем боротьби між тьмою і світлом» – у цьому жанрі, що мав усього лиш прикрашати інтер’єри, як і у радикальних модерністських проявах, залишалась питомою частка сакральних сюжетів.
Не обов’язково аналізувати увесь огром українського малярства на предмет вивчення того, як поступово оприявнювалися, ставали все чіткішими кольори державного прапора незалежної України. Провіденційно, ще у середині ХІ ст. вони були використані у надзвичано багатому на відтінки мозаїчному зображенні Оранти у вівтарі храму Софії Київської. Та з двох базових кольорів перевагу українські живописці впродовж віків віддавали жовтій барві. Ми бачимо її у любові до щедрого використання золота навіть у поліхромній скульптурі (згадаймо палаюче вбрання вівтарних композицій Пінзеля середини ХVIII ст.), у широкій палітрі відтінків від золотавої охри до насиченого помаранчу в іконописі майже усіх регіональних шкіл (тло, декор вбрання, прикраси, імітація світла), у артистичних мазках портретів і жанрових сцен Олександра Мурашка і Маргіт Сельської, у звучанні ламаних ліній і геометризованих плям композицій Богдана Сороки. Жовта фарба на палітрах є і золотистою курявою шляхів, і відблиском сонячних променів – і те, і те зображається як благодать життя.
Складність синього у діапазоні від ніжної блакиті до майже темно-фіолетової, густо-пурпурної глибини можна зустріти у барокових іконах з початку ХVII ст. (наприклад, вражаюче за ритмічною складністю «Воздвиження чесного Хреста), у денних пейзажах Сергія Світославського, глибоких тінях вуалі на обличчі коханої жінки у «Портреті дружини» Івана Труша. ХХ століття виявилось особливо плідним у використанні насиченої синьої барви широкої палітри відтінків: елегантний вигин горла і лискучої голівки птахи у «Казці про дівчину і паву» Петра Холодного, індігові бганки і морське тло сценічні костюмів Анатоля Петрицького, Вадима Меллера, Олександра Хвостенка-Хвостова, бравурні, експресивні форми мазків і плям у композиціях Миколи Глущенка і Володимира Патика. Синій ніби чекав певного часу, щоб із помальованих віконниць і одвірків, з вишиванок і килимів, мисок і гутного скла анонімних майстрів попередніх віків перейти на картини живописців-модерністів. Почати працювати не лише як узагальнена характеристика неба чи води, вплітаючись у роботу з тінями й рефлексами, додаючи символізму і у використанні декоративних практик до формально реалістичних сюжетів.
Зображення творів, які уважний і вдумливий читач розглядатиме на сторінках цієї книги, може стати поштовхом до спостережень над практиками кольоровжитку чи ставлення до світла у значно ширшому контексті українського візуального спадку. У цьому виданні немає тих, хто займався жанром історичної картини, портретом, безпредметним/абстрактним, наївним і декоративним мистецтвом, представлені деякі твори лише трьох видатних скульпторів. Та, милуючись вибраним із спадку століть, можна поміркувати над тим, як змінювались матеріали і види, жанри, мотиви і принципи, та у творчості дуже різних митців залишалась певна єдність. Вона зберігала навіть і у найбільших новаторів певне розуміння візуальної виразності, притаманне і найдавнішим творам. Його, збережене приватними колекціонерами і музейними збірками, можна назвати національним чуттям кольору і світла, яке нам усім ще треба буде осмислити.
Автор: Діана Клочко