З Діаною Клочко ми зустрілись в кінці вересня у Львові. На той момент у Національному музеї ім. Шептицького проходила велика виставка Михайла Жука, у Палаці мистецтва відбувався Львівський тиждень скульптури з проєктом Павла Гудімова "Старе і нове/Нове і старе", в ЯГалереї експонувався класик українського мистецтва Микола Малишко, за декілька днів мав відкритись ювілейний 30-тий Форум видаців – українська культура жила і продовжувала активно розвиватись під звуки сирен. Тож саме час поговорити про цю містичну/незбагненну/незнищенну субстранцію – українську культуру – за філіжанкою львівської кави.
Розмову провадить засновниця культурної платформи "Ковчег"Україна" Ярина Винницька.
[інтерв'ю створено в межах проєкту за підтримки Українського культурного фонду]
Я.В. Ви часто у своїх лекціях проводите паралелі між європейським й українським мистецтвом, і це надзвичайно цікаво – розглядати українське в контексті світового. Навіть вдаєтесь до “історичної реконструкції”, припускаючи, що Пінзель міг теоретично бачити на власні очі базиліку у Венеції чи міст Сан-Анджело у Римі, і надихатись скульптурами Берніні чи квадригою на фасаді Сан Марко, створюючи власного вершника для фасаду собор Юра у Львові. І тоді в мене питання – чи не є ми вторинними по відношенню до європейського мистецтва?
Д.К. Ми ще досі “травмовані” радянським мистецтвознавством, коли спочатку говорилося про європейське, потім про російське, а вже у третю чергу про українське мистецтво. У своїх лекціях я намагаюсь зламати цей підхід. Моя концепція – українське було попереду російського, європейське заходило в росію через Україну. Російське мистецтво стало європейським, тому що там були українці, і саме українці його зробили європейським. Це можна прослідкувати у кожному мистецькому стилі, починаючи від бароко, можна виокремити тих українських мистців, які просували російське мистецтво в європейський контекст. Тому що українське мистецтво завжди було європейським. Тому Мурашко, Пимоненко, Жук, Новаківський – це все європейські мистці.
Ми самі повинні робити “антиколоніальні” зусилля і привчатись до іншої перспективи – немає мистецтва №1, №2 чи №3, немає великого чи ще величнішого. Це колоніальний погляд. І якщо з такої перспективи дивитись на українське, то ми побачимо, що це просто нормальне європейське мистецтво. Тому що українські мистці вчилися в Європі, виставлялися в Європі, отримували європейські нагороди, знали європейське мистецтво, європейські мови. Вони були органічною частиною європейського культурного поля.
Чи взяти, до прикладу, Пінзеля. У той час європейська скульптура XVIII ст. страшенно здрібнюється до мілкої пластики – рококових камінних статуеток. Це прекрасне мистецтво, витончене мистецтво, велике мистецтво. Але Пінзелю потрібен був масштаб, і тогочасна Європа не могла йому цей масштаб запропонувати, а Україна могла – і зробила таке замовлення. Тобто і Україна була країною нових можливостей. Тож коли Європа вісімнадцятого століття піддається на моду рококо – моду малих форм, українці вимагають монументальної форми. І так народжується щось дуже оригінальне – скульптури Пінзеля. Це таке собі “рококо у бароко”, тому що за пластикою воно – рококо, а за масштабом – таки бароко . І це дуже оригінально.
От візьмемо, до прикладу, маленький провінційний Бучач (містечко на Тернопільщині, де колись жив і працював ПІнзель). Якщо уважно придивитись, там є перлина європейського містобудування – Бучацька ратуша – створена кумом Пінзеля Бернардом Меретином. Одна з найоригінальніших щодо довкілля і з найпропорційніших ратуш Європи, то чому про це не говорити? Тільки тому, що ми орієнтовані на архітектуру великих міст?
Я.В. Ну, так, зрештою, більшість італійських міст-держав, які були тими центрами, де й творилась європейська культура – це маленькі камерні містечка, такі як Сієна, Піза, Лука. То Бучач – така собі українська Сієна.
Д.К. Вірно. Або візьмемо Жовкву. Вона ж збудована за лекалами ідеального міста. Це італійська концепція XV століття, реалізована у місті-фортеці Palmanova, що збереглося майже у первісному вигляді. А італійський архітектор Вінченцо Скамоцці у XVI ст. створює план замку-палацу в Збаражі, який подає у своїй книзі по архітектурі.
Я.В. І якщо ми вже заговорили про Італію, то отак, як в італійську мистецтві, перше, що спадає на гадку – це Сикстинська капела чи Давид Мікеланджело, що б ви виділили як українську інвестицію у світове мистецтво? Що для вас є оце українське рівня Мікеланджело?
Д.К. Є у нас одна така “притлумлена” тема – поліхромна скульптура. Про неї ніхто чомусь не говорить як про особливість національної пластики. Адже згадуючи Йогана-Георга Пінзеля як скульптора, ми призабуваємо, що він у псевдо зашифрував “пензель”, тобто він – не тільки скульптур, а й живописець. Пінзель – не лише майстер форми, але й живописної поверхні. Його скульптури були поліхромними, тобто були розраховані на живописний ефект. З такої перспективи ми по-іншому подивимося й на Олександра Архипенка – його перша кубістична скульптура “Карусель П’єро” також яскраво розмальована. Значно пізніше Архипенко, вже у Америці, а не Парижі, продовжував створювати поліхромні рельєфи. У цьому я вбачаю тяглість від народної мальованої іграшки, поліхромних дерев’яних іконостасів, які, починаючи з XVI ст., без сильного впливу Візантії витворили форму, де важливими є ікони у тій же мірі, як і поліхромна пластика рельєфної «стіни», в якій ікони існують. Чому не помислити цю традицію – традиційне, сакральне, авангардне – як щось, що об’єднує різні століття, аж до скульптурної пластики наших сучасників?
Я.В. Чи та ж сама трійця – гуцульський ритуальний свічник.
Д.К. Так-так. От чому Шептицький, коли побачив, як гуцули палять свою ж спадщину, щоб «обновити» старі ікони й церковне начиння, почав створювати Церковний музей, швидесенько все це збирати, роздавати стипендії художникам, які мали створити для церков мистецькі твори, оперті професійно на тяглість традиції.
Тому для мене Пінзель і його поліхромні скульптури – це явище світового рівня. А Пінзелівська кінна композиція на аттику собору Святого Юра, є унікальним, дуже сміливим технологічно і пластично рішенням, яке нагадує і ренесансні монументи героям-воїнам, і наші ікони святого поборника зла.
Я.В. Значить, Пінзель – це номер один, а номер два?
Д.К. Номер два? Я скажу так: це феномен збереження модерністичної свідомості, мистецьких практики модернізму в умовах підрадянської України.
Я.В. Тобто модернізм в підпіллі? Така собі художня УПА.
Д.К. Вірно. Це феноменальна річ, якій складно підібрати аналог. Такого не було ніде на радянському просторі. Чому б на це не дивитись, як на феномен? Україна чинила ще й візуальний спротив. Адже бути модерністом було небезпечно як мінімум для кар’єри, але й часто для життя. КГБ слідкувало за Сельським, за Звіринським (Роман Сельський, Карло Звіринський – засновники Львівської школи модернізму). Ти ризикував життям тільки за приналежність до певної мистецької школи. А Бойчука (Михайло Бойчук – засновник самобутньої течії "бойчукізму") за що знищили? А Гавриленка (Григорій Гавриленко – представник українського авангардного мистецтва, "шістдесятник") за що вигнали з художнього інституту? Аллу Горську, Опанаса Заливаху (художники-дисиденти 60-тих років ХХ ст.) за що? Цей список можна продовжувати і продовжувати. Візуальне – дуже велика сила, якої вони боялись не менше, аніж слова.
Якось я запитала Остапа (Остап Лозинський – український художник, іконописець, співавтор багатьох проєктів Ковчегу; мав задум разом з пані Діаною зробити велику виставку Новаківського) що саме він би виокремив в українському мистецтві як найзнаковіше? Він назвав Новаківського, його манеру письма.
Д.К. Новаківський має стати постаттю, бо поки що він – один з. Нам потрібна масштабна виставка, щоб показати його “у повний зріст”. І треба показати Новаківського разом з його учнями – бо він не тільки геніальний художник, але й педагог. Ми забуваємо, що Новаківський – це школа. Львівська школа живопису з нього, власне, й почалась. З його зусиль, з його виїздів на пленери, з його залюбленості в Карпати. А потім у 60-тих це продовжив Сельський.
Новаківський мав надзвичайну харизму. Він був популярний і на Лівобережній Україні. Михайло Жук малює прекрасний портрет Новаківського. Анатоль Петрицький робить репліку на натюрморт Новаківського “Гладіолус”. Дякуючи Новаківсьому ми отримали карпатський міф про “Довбуша, який володар гір”. Він, по суті, почав укріпляти фігуру Довбуша, в прямому сенсі укрупнювати її, вводити Карпати в загальноукраїнський контекст. Новаківський мислить державно, мислить великою Україною тоді, коли вона розділена, коли ідея об’єднаної України здається ілюзією, і малює галерею потретів київських князів. Він проявляє себе, як візіонер. Навіть у Кракові полякам було зрозуміло, що це людина української ментальності, українського погляду, якому не треба було пояснювати, що таке бути українцем.
Я.В. Якщо б вам випала можливість бути куратором великої української виставки у Луврі, то що б це була за виставка?
Д.К. Це були б українські модерністи. Але на протиставленні – модерністи і соцреалісти. Тобто те, що було на вітрині, і те, що перебувало у підпіллі. У нас багато соцреалізму по музеях, його зараз не показують, поховали (і правильно зробили). Щось схоже спробував реалізувати Олександр Ройтбурд в Одеському художньому музеї, коли в одній експозиції зробив такий мікс і шокував тоді одеську публіку. У 60-тих в Одесі творили нон-конформісти, збирались на квартирниках, робили підпільні квартирні виставки. Львів також мав потужний модерністський осередок. У Харкові творив Василь Єрмілов, у Дніпрі – подружжя Володимир і Світлана Лобода. Тож “візуальний спротив” був по всій країні, і це феноменально, як в радянському жило антирадянське. Тобто є мистецтво радянське, а є – українське підрадянського періоду. І це є нашою основною проблемою зараз – ми ще не розібралися, де українське, а де радянське.
Я.В. Але ж як тоді бути з українським авангардом – тим, який росія так “ловко” собі привласнила і оголосила на весь світ, що це “русскій авангард”? Таке прогресивне мистецтво процвітало ж на території підрадянської України.
Д.К. Так тоді ще не була сформована концепція соцреалізму як єдино можливого для усіх республік срср стилю. Це сталося 1934 року. До того часу не було такого тиску на художників, ще не обмежували творчу свободу, не вбивали їх. Тому й виставлялись українські художники у Європі майже вільно. Згадаймо, як картина Анатоля Петрицького «Інваліди» зробила фурор на Венеційській бієнале 1930 року. Її потім демонстрували на виставці в Цюріху, два роки возили на різних виставках у США. Авангардна сценографія Вадима Меллера – макет до спектаклю «Секретар профкому» театру Леся Курбаса "Березіль", де, зокрема, поєднані надписи українською і французькою мовами – отримала золоту медаль на Паризькій міжнародній виставці 1925 року. Його твори також демонструвались на виставках у США. Тоді Радянський Союз 20-тих ще намагався показати, що у нас так само модернізм, у нас так само є новації, ми також прогресивні. А потім у Італії до влади прийшли фашисти, у НІмеччині – націонал-соціалісти, і Сталін почав параноїдально конкурувати з Гітлером і Муссоліні – СССР не міг програти ні в індустріальному розвитку, ні в мистецтві. І як тільки нацисти оголосили модернізм “дегенеративним мистецтвом” на противагу державному “здоровому” мистецтву, що пропагує силу і велич держави, тут же з’явився радянськийй соцреалізм.
Я.В. І навіть тут росія вкрала чуже – черговий мистецький стиль. Якраз саме час поговорити про проблему артибуції. Кого можна вважати українским художником, а кого ні? Кого ми забираємо собі, а кого лишаємо їм? Які ваші критерії “українства”?
Д.К. Ця проблема атрибуції спільна для всіх постколоніальних країн. Це переписування, переідентифікація, коли українці раптом стали малоросами, а потім “росами” – це історія ХІХ ст., після Наполеона. Петро І встиг лише позбивати герби – він розумів, що треба знищити саме поняття української аристократії, а вся Україна була в гербах. Далі Єлизавета Петрівна, яка була дружиною Олекси Розума (реєстрового козака) – графа Розумовського, не чіпала Україну. Навпаки, робила всілякі преференції, збудувала Андріївську церкву, Маріїнський палац. І Катерина не відразу почала воювати з Україною. Цариця пішла у наступ лише тоді, коли у неї з'явився так званий “грецький проєкт” – і вона зажадала розгромити Османську імперію, захопити Крим і Чорне море.
Повертаємося до питання критеріїв “українскості”. Найважливіший – це коли художник сам називає себе українцем – прямо або ж опосередковано. Бо тут, як це не дивно, можуть виникнути питання навіть із самим Тарасом Григоровичем, який ніколи прямо не казав, що він – українець. Жодного разу, ніде. Але зразу після закінчення Петербурзької академії він випускає альбом гравюр, який називає “Живописна Україна”. Не Малоросія. Малевич прямо визнає себе українцем – у паспорті, коли ввели графу “національність”, так і написав – “українець”. Далі – та ж сама Соня Делоне, єврейка, в кінці життя згадувала, що саме дитячі враження з українського села – українське весілля, танці, народний одяг, стрічки – все це сформувало її як мисткиню.
З Давилом Бурлюком дуже цікава історія – сам він був козацького роду, і вписав народну картину, т.зв. «козака Мамая», як повноцінну частину сучасного модерного мистецтва. Але чомусь вважається батьком російського футуризму. Ну, добре, він може бути батьком, але тоді він український батько російського футуризму.
Другий критерій – тип національного пейзажу. Це стосується художників, які жили в певному пейзажі. Адже пейзаж формує мислення, впливає на мелос, ритміку, і на живописне сприйняття світу. Як у того ж Новаківського – він розумів вплив Карпат на митця, тому возив туди художників, і вони на пленерах малювали гори. Цікавий момент, що оці “львів’яни” не були до кінця урбаністами, адже мали в собі оце щось гірське, “горнє”. А потім раптом, вже у 50-тих, в Карпати поїхав Якутович, вже з Києва. От чомусь російськомовному Якутовичу раптом стали потрібні Карпати, а потім він вибудує “Тіні забутих предків”, як художник. Ніщо не пропадає намарно.
Якщо у творчості художника присутній український ландшафт, український одяг, українські типи, то його сміло можна зараховувати до української культури. Візьмімо Івана Айвазовського. Мариніст, так, але подивіться, скільки у нього зображень української ночі, українських валок, вітряків, чумаків! Це те, чого росіяни ніколи на перший план не виставляють, бо відразу стане зрозуміло чий він художник. Його батьки були зі Львова, львівські вірмени, і хоча він не ідентифікував себе як українець, але його пензель свідчить про інше. Оця середина ХІХ ст. – взагалі дуже складний час для національної ідентифікації.
Чи взяти Тетяну Яблонську. Етнічна росіянка одягає українську хустку, свитку, крайку з реквізиту Федора Кричевського, який у той час вмирає в Ірпіні від голоду, і якого вона намагається рятувати. Працює в його майстерні і пише цей автопортрет в українському строї, як власний політичний маніфест. Тримає цей портрет дома, нікому не показує. Дуже глибоко переживає смерть свого вчителя.
Або Алла Горська, також етнічна росіянка, яка себе свідомо і послідовно почала ідентифікувати з українським мистецтвом, їздила Україною, вивчила мову, стала правозахисницею, товаришували з українськими дисидентами – оце і є візуальний спротив української політичної нації. Тому її і вбило "кагебе" – етнічна росіянка стає українкою, це же скандал!
Подібно з Маргіт Сельською – єврейка, що стала українською мисткинею. Вона не була ученицею чи послідовницею свого великого чоловіка, а самостійною творчою особистістю, і, можливо, саме вона вплинула більше на творчість Сельського і Звіринського, адже вчилась у Леже в Франції, тобто була носієм справжнього модерністичного європейського мистецтва. Але за життя після Другої світової не показувала свої твори публічно, завжди була на другому плані, у своєрідній подвійній тіні чоловіка і друга.
Я.В. А як з бути Рєпіним – забираємо? Переписуємо таблички в музеях?
Забираємо і переписуємо. Але пишемо його ім’я коректно в українській транскрипції – Ілля Ріпин. Це український художник, який не встояв перед спокусою стати петербурзьким академіком. Це величезна спокуса – грошима, славою, візуальним стимулами – сильними візуальними переживаннями, які так важливі для художника – гарний одяг, посуд, гарна архітектура. Його треба українізувати, передивитися всі його сюжети українські, і, зокрема, сюжети жінок, вбраних в український стрій. Це ж “жива” україністика, не етнографія чи реконструкція, як у випадку з козаками і Яворницьким, а справжній живий матеріал.
Забираємо Володимира Боровиковського і Дмитра Левицького, які вважаються засновниками російської школи живопису. Так треба й писати – український художник, засновник російської школи живопису. Тут все впирається у створення імператорської академії мистецтв у Петербурзі. Але якщо ми випишемо в рядочок всіх академіків, ректорів, професорів цієї академії, то зрозуміємо, що великою мірою вона була нашою, українською.
Я.В. Хочу порушити дуже болюче для мене питання – закритість музейних колекцій. Упорядник нашого видання шедеврів живопису Тарас Лозинський протягом останніх двадцяти років робив просто титанічні зусилля, щоб пробити "глуху оборону" музеїв.
Д.К. У мене також були свої колізії. Ну, наприклад, моя свіжа книга “Сховане мистецтво”. Я почала контактувати з Сумським музеєм. Це багатющий музей з прекрасною колекцією. У мене склались гарні стосунки з пані директоркою, а потім раз – і її знімають. Пишу новій, а вона мені навіть не відписує. Тобто кількарічна наукова робота просто підвисає. Була неприємна ситуація з виданням “65 шедеврів” – коли директор одного музей впрошував мене взяти у книгу експонат з їхньої колекції, а потім виставив рахунок за фото експонату з чотирма нулями.
Музеї ведуть себе так, ніби музейні колекції – це їхня приватна власність. Музеї зобов’язані оцифровувати свої колекції, виставляти їх на сайт у вільний доступ, робити віртуальні екскурсії. Цифровізація – це ж найкраща система обліку. А так ми навіть не знаємо, що є в наших музеях, у нас немає загального реєстру спадщини. Тому навіть не знаємо, що саме ми втратили на окупованих територіях. Більше того, має бути розділ “історія експозицій” – фотофіксація експозиційних залів. Згодом буде дуже цікаво проаналізувати, що саме експонувалось і як. До прикладу, по всіх українських музеях російське мистецтво завжди було представлено у повній мірі, а українське залишалось закритим у фондах. Якщо проаналізувати навіть лише цей фактор історії музейних експозицій, то відразу стає зрозуміло, чому була “вєлікая культура” і була маргінальна. Відкриті оцифровані музейні колекції – це ще один спосіб самоусвідомлення нації.
Автор: Ярина Винницька
Фотограф/дизайнер: Сергій Князєв